成功的藝術(shù)家大多在藝術(shù)的表達和思想的詮釋上具備了較好的綜合能力——所謂“學”與“術(shù)”兼?zhèn)?。時常見到藝術(shù)家不理會藝術(shù)批評家的理論，認為他們不懂藝術(shù)；而藝術(shù)批評家也常常指責藝術(shù)家沒有文化素養(yǎng)，認為他們說不明白作品。其實兩者是相互依存之關(guān)系，也是藝術(shù)不可分割的兩個重要組成部分。

在大學教學時，常常會被學生問起：藝術(shù)圈為何常言“人人都是藝術(shù)家”，藝術(shù)的標準是什么，藝術(shù)家還有必要存在嗎，學校還需培養(yǎng)那么多藝術(shù)人才嗎，所謂學術(shù)又在哪里？大學藝術(shù)教育對“學術(shù)”的理解各有不同，有的只是冠冕堂皇的說說而已，有的只注重“學”，更多的只注重“術(shù)”。應(yīng)該說藝術(shù)院校學生的畢業(yè)作品包含理論和實踐兩個部分，也就是通常意義的“學術(shù)”。

成功的藝術(shù)家大多在藝術(shù)的表達和思想的詮釋上具備了較好的綜合能力——所謂“學”與“術(shù)”兼?zhèn)?。時常見到藝術(shù)家不理會藝術(shù)批評家的理論，認為他們不懂藝術(shù)；而藝術(shù)批評家也常常指責藝術(shù)家沒有文化素養(yǎng)，認為他們說不明白作品。其實兩者是相互依存之關(guān)系，也是藝術(shù)不可分割的兩個重要組成部分。只是藝術(shù)家關(guān)注的是實踐部分，藝術(shù)批評家關(guān)注的是理論部分。雙方時常沒有達成相互彌補學習的和諧關(guān)系。

“作品如其人，言之必有物”。這些中國傳統(tǒng)經(jīng)典話語依然可以解釋今天我們所遇到的問題。我無法相信一個修養(yǎng)不高、甚至品行不端的人，他的藝術(shù)作品能打動誰；也無法相信一個高談闊論者且毫無與實踐相聯(lián)系的所謂理論。藝術(shù)實踐需要理論的提升，而理論更需要落地才能生根。

如果理論是“學”，實踐是“術(shù)”。那么，“學”與“術(shù)”為何不能兼?zhèn)?。大學藝術(shù)教育多年存在實踐與理論分離現(xiàn)象。其中，教藝術(shù)實踐的老師注重技術(shù)，教藝術(shù)理論的老師只講史論。這種現(xiàn)狀是由原來的教學培養(yǎng)模式所決定的，也是囿于中國傳統(tǒng)文化中根深蒂固的“學術(shù)”分離觀念——學是學，術(shù)是術(shù)，“學術(shù)”分家并且產(chǎn)生等次關(guān)系。

確實，把學問做到家不容易，把技術(shù)做絕也很難。兩者兼?zhèn)渚碗y上加難。如何打破這種僵局？這需要我們重新認識“學”與“術(shù)”的相互關(guān)系，需要對藝術(shù)具備更廣泛的理解與能力。我想，大學藝術(shù)教育的探索是解決這一現(xiàn)狀的關(guān)鍵。

藝術(shù)實踐者應(yīng)該更明白指導個人實踐的理念及意義是什么，具備怎樣的不可替代的創(chuàng)造價值，以及這些理念是否通過實踐被有效的傳達出。理論閱讀、思考交流、寫作能力是學藝術(shù)實踐者必須加強的。一件好的藝術(shù)作品，如果作者都表述不清，那是一件非常遺憾的事。但是，藝術(shù)實踐者常常會發(fā)生 “心是口非”的尷尬。當然，藝術(shù)理論者也應(yīng)多重視實踐能力的培養(yǎng)，以及對藝術(shù)不同表達特質(zhì)和意義的敏銳觀察度。如此，理論才能言之有物、切中實際，從而避免常見的陳詞濫調(diào)，或者故作高深濫用專業(yè)術(shù)語，或者生套哲學詞匯，撰寫出與藝術(shù)作品毫無相關(guān)的文章。

藝術(shù)工作者們經(jīng)常在搞創(chuàng)作（包括實踐與理論），可是何為創(chuàng)作？這是需要藝術(shù)工作者思考的問題。筆者以為，創(chuàng)作是有時代特性的、有個人風格的、有不同詮釋意義的，它是有別于過去時期的作品意義。歷史也是如此形成。每個歷史時期都有不同表達思想意義和表達方式的創(chuàng)作作品產(chǎn)生，它們構(gòu)成了漫長且不一樣的歷史畫卷。那么，我們也需知曉過去的歷史是什么才能夠做到有別于以往的可能，否則何談創(chuàng)作。當然這只是基本的能力，這些能力也是不能夠脫離閱讀、觀察、思考、實踐來完成。尊重歷史，不等于忽視今天。歷史總是在發(fā)展，如何融通古今、立足當下，平衡好獨立與開放的關(guān)系，這是藝術(shù)工作者必須思考的問題。對于當代人如何體現(xiàn)出文化發(fā)展，時代特質(zhì)，國際視野，提升百年來中國文化的能力，這對于今天的藝術(shù)工作者尤為顯得重要。

1970年代，日本出現(xiàn)了被稱為“物派”的重要藝術(shù)流派，這不僅對日本現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生深遠影響，也在國際上引起廣泛重視。“物派”的重要藝術(shù)家也是該流派的靈魂人物——李禹煥，他在個人藝術(shù)發(fā)展中不僅努力創(chuàng)作實踐，而且勤于閱讀、思考，并寫就大量的評論文章，逐漸形成了個人的理論體系，推動了“物派”發(fā)展，展現(xiàn)了東方文化在世界的當代魅力，為藝術(shù)史留下了輝煌的篇章。這就是“學術(shù)”的力量。

“學”與“術(shù)”結(jié)合的意義具有其現(xiàn)實性。在當今物質(zhì)泛濫之時，對文化的理解，尤其是在對當代藝術(shù)方面所認知的程度與能力而言，確實存在不盡如人意的狀況。因此，藝術(shù)工作者在付出更多的努力去思考、創(chuàng)作藝術(shù)作品同時，更需要提高對藝術(shù)作品的詮釋能力，從而達到讓觀眾接近作品的本體意義，感受到藝術(shù)帶給他們的精神力量。藝術(shù)的理解需要“學”，藝術(shù)的發(fā)展也需要“術(shù)”。只有“學”與“術(shù)”兼?zhèn)洳拍荏w現(xiàn)藝術(shù)的魅力所在。

藝術(shù)實踐者在創(chuàng)作中付出了許多勞動，但是面對傳統(tǒng)學術(shù)觀念——重“學”輕“術(shù)”的現(xiàn)狀，實踐者有責任把踐行的理由表達出來。這里，筆者還是希望一貫重“術(shù)”輕“學”的藝術(shù)家們，尤其是只關(guān)注實踐的藝術(shù)學子們，應(yīng)該積極主動地去研究藝術(shù)之“學”，將來一定會有所成效。何況，藝術(shù)不僅僅是個技術(shù)活。

對于每個人而言，進步總是伴隨著不適應(yīng)，而后再適應(yīng)的過程。對于業(yè)內(nèi)而言，作品也許能告訴同行是什么，但是，在更廣泛的意義上，我以為，時間更能證明藝術(shù)工作者對“學術(shù)”的價值體現(xiàn)。對于當今社會，物質(zhì)泛濫、私欲膨脹、信仰缺失的時代，藝術(shù)更需要我們藝術(shù)工作者通過自己的努力使得其作用更加廣延和意義深遠。

失去學術(shù)價值的所謂藝術(shù)終將會在某一時間被悄悄地、無情地剔除，猶如城市的牛皮癬遲早將被鏟除。城市是人類文明發(fā)展的結(jié)果，城市文化的未來走向如何，需要我們今天的努力。藝術(shù)介入城市文化已是發(fā)展趨勢。如何擺脫個人因素，用客觀的、發(fā)展的思維去考慮文化藝術(shù)在城市發(fā)展中的作用，我想，那也是城市文明的繼續(xù)，獲得尊嚴的前提。文化藝術(shù)需要得到實在的繁榮，更需要具有學術(shù)價值門檻。

如今，學藝術(shù)的人那么多并非壞事，但是，眷顧成功者必定是具備文化高度和學術(shù)高度的人才。人人可以希望成為藝術(shù)家，但是，人人不一定最終能成為藝術(shù)家和有文化高度的藝術(shù)家。