趙子龍（以下簡稱趙）：你在一篇文章里提到，在不久的將來，中國畫會經過一次世界性的繁榮，然后走向消亡，為什么會有這個觀點？

潘公凱（以下簡稱潘）：這是我在1985年提出的一個比較概括、感性的推論。這里的“消亡”，指的是“播散”。就跟古羅馬時期是希臘藝術的播散期一樣——在經過一個長時期交融之后，它們會因為民族差異的縮小和文化生活的國際化而逐步消亡。中國傳統(tǒng)繪畫的成就在歷史上非常高，它是一個特殊的體系，是西方或者是其它地域文化所不具備的。但十九世紀以來中國畫是受批判的，它沒有被世界范圍內的文明發(fā)展所吸收。

當然，消亡并不是說完全消失，在一個較遠的未來，它只是作為嚴謹復雜的高端學術體系的解體，或是它的語境功能被改變了，如現在的書法已經不是原來的語境功能了，但作為藝術形式還在繼續(xù)發(fā)揮作用。國畫作為嚴謹體系解體了以后，也還會有人畫國畫，但就完全變成一種自娛自樂。

趙：那么在你看來，中國傳統(tǒng)繪畫的原有功能是什么？

潘：國畫的功能隨著時代與文化形態(tài)的變化而變化：唐以前是教化功能，宋代比較全面，既有宮廷繪畫，又有士大夫的繪畫，到了元以后就是象征知識精英人格理想的文人畫精神。中國的宮廷繪畫原理上與西方接近，都是以教化為目的，為政治或者宗教服務。但后期的作為人格修養(yǎng)的文人畫系統(tǒng)，在西方的繪畫體系中很少見。西方到了十九世紀后期才出現了類似的情況，如“印象主義”。印象主義也是以審美愉悅為主，沒有繁重的宗教、政治任務，如梵高，完全是個人表現，與中國文人畫有一種共通性。但是這段時期，中國比較長、西方非常短，他們在這短時間后又走向了抽象、極簡主義。

趙：你是什么時候開始思考藝術邊界這個問題？

潘：1992年在美國時。當時我?guī)е袊L畫的問題去看美國的當代藝術。我一直明確地堅持“不了解西方的現、當代藝術，就沒法思考傳統(tǒng)中國畫在當代的發(fā)展問題”。相對中國畫，西方的現、當代藝術是一個不可不重視的參照系。

最集中地思考邊界問題的時間段則是在寫《論西方現代藝術的邊界》時。90年代，我在美國我非常認真地、長時間地觀看了西方的現代藝術作品。主要途徑一是通過美國舊金山和紐約的現代藝術博物館，以及一些前沿的畫廊性質的美術館、前衛(wèi)畫廊的展出；二是通過舊金山的美術學院——它被稱為美國西海岸最前衛(wèi)的美術學院，只探索純藝術方面的觀念藝術、裝置藝術等最前沿的動向。在那里我呆了近一年的時間，對于他們的教學狀況、學生怎么做作品，最后什么樣的作品能合格通過，都認真做了觀察。這兩方面的經歷幫助我對美國乃至西方的當代藝術有了比較深刻的了解，通過直接面對作品，我也發(fā)現西方現代藝術所面臨的巨大困惑，以及他們想要解決而未能解決的核心問題。

趙：這個核心問題是什么？

潘：從現代主義開始，西方價值體系中有一個非常重要的核心就是“新”。這個價值體系實際上不是從藝術自身來的，它是從科技發(fā)展和經濟發(fā)展來的，是工業(yè)革命以來的科技創(chuàng)新帶來的知識爆炸性增長和經濟高速度發(fā)展導致的。在藝術領域，不僅是藝術家迅速地被這種求“新”的觀點所感染和鞭策；二十世紀的藝術史本身也在不斷地證明或地強化“新”的意義?！坝∠笾髁x”從不受重視、被嘲笑，到最后被整個藝術文化界所喜愛，過程只有一、二十年時間。而二次世界大戰(zhàn)以后，美國的抽象表現主義成功地登上歷史舞臺，更加強烈地證明了“新”的重要性和潛力?！靶隆背蔀榱硕兰o現代主義運動中的第一大價值標準。但到了六、七十年代開始出現問題——大家不斷地求新，新舊交替越來越快，人們對“新”的興奮度開始下降，我把這個現象稱之為“閾值”的衰減，即同樣一件創(chuàng)新的作品，在觀眾大腦中保持興趣的時間大為縮短。這也造成了西方現代藝術內在的困境：藝術家什么都去嘗試，嘗試到麻木不仁。有些藝術家為了求新，甚至開始走極端路線。1992年，美國惠特尼雙年展展出一個藝術家割自己身上肉的照片，他的朋友把他自殺的過程拍下來，最后人死了，只剩下照片在展示。

趙：極端地求新，已經到逼近作為“人”的底線。

潘：在我看來，藝術不僅僅是讓人愉悅，更不是不擇手段的求新，藝術最重要的功能是作為人超越自我的一種方式。二十世紀六十年代末到九十年代有非常重要的一個話題：藝術就是生活，生活就是藝術。不僅是安迪-沃霍爾等波普藝術家熱心藝術介入生活，博伊斯也試圖通過組織“綠黨”要把整個社會做成雕塑，要用藝術來改造人類。這個話題背后顯示的問題是：藝術和生活已經分不清了。

幾乎同時，美國的阿瑟-丹托和德國的漢斯-貝爾廷兩位藝術學研究者也看到了這個問題。丹托是1984年第一次在講演當中提到“藝術與生活的邊界”的話題，他認為邊界的失去導致了藝術的終結；到1987年貝爾廷出版了《藝術史的終結》這本書。他們把這個問題理論化，但并沒有將這個問題的答案說清楚。他們只是感到傳統(tǒng)的敘事方式已經解釋不了安迪-沃霍爾的盒子、杜尚的小便池。他們提出了問題，但他們宣布藝術史終結后，藝術家還在進行創(chuàng)作；藝術市場還在運行；藝術學校還在上課。所以關于藝術史終結之后怎么辦，這就成為二十世紀末西方美學和藝術史學研究的難題。如果生活當中所有的東西都可以被稱為藝術品，藝術品與生活中的平常物品一樣了，藝術與生活的區(qū)分——邊界問題就成了核心問題。如果邊界還在，美術史是可以寫下去的；如果邊界不在了，美術史就不用寫了——用社會史代替美術史。

1994年，我從一個東方藝術家、學者角度敏感地意識到邊界問題在西方當代藝術中的關鍵意義，進行了深入的思考并寫出了《論西方藝術的邊界》這篇論文，這正好回答了他們兩個人的問題。我提出了“錯構”理論，即藝術品是生活的一種非常態(tài)形式，其必要條件是：形式的錯構加意義的孤離。漢斯-貝爾廷認為美術史最重要的問題就是美術史到底有沒有一以貫之的東西，如果有，是什么？我的回答是有，就是“錯構”。這個回答是完全中國式的，百分之百原創(chuàng)。到目前為止，我拿我的這個觀點去檢驗我所能見到的所有當代藝術作品，無一例外，沒有一個作品超出我的界定范圍，沒有一件作品是不錯構而成為藝術作品的。

趙：你當時說做人比畫畫更重要，你認為藝術和做人的關系是什么？

潘：“做人比畫畫更重要”是出于對中國文脈、歷史的理解。在中西兩大文脈中，藝術在人的生活中作用與位置是不同的。在西方，藝術本身絕對會成為一個目的，藝術家就是為了做作品；但在中國，好的藝術作品的目的不是為了作品本身，而是對人修為的提升。

趙：那你是否認為這就是東方藝術和西方藝術的本質上的一個區(qū)別？

潘：這是中西差異的一個方面。這種不一樣是中華民族文化獨一無二的一種成就，這樣的一種建構對整個人類文化是非常寶貴的財富。西方當代藝術文化資源已經接近枯竭，但是中國的文脈資源還沒有真正被開發(fā)，它會成為世界思想新的生長、探索點，為人類文化的發(fā)展提供更多可能性。

李國華（以下簡稱李）：你認為中國在未來是否會發(fā)生一場文化復興？

潘：中國的“文化復興”是必然的，近一兩百年來，中國人一直在毀壞自己的文化傳統(tǒng)，而且主要矛頭是針對中國的精英文化。從“五四”開始至文革打倒在地，踏上一只腳，讓傳統(tǒng)文化永不得翻身。西方也一直在批判自己的傳統(tǒng)，但我們不是批判，而是打倒、摧毀?！芭小笔且粋€復雜、嚴謹的重構過程，如康德的批判就是建構，不是簡單地罵一通后打倒。

文化復興的核心就是要復興中國高端的精英文化，千萬不要滿足于只是復興“二人轉”或是相聲。高端學術、高端文化是十本書、一百本書都不能說得清楚的問題，比如說對于“淡”的理解和推崇，比如王國維在《人間詞話》里所說的“境界”、“格調”。這些東西就是高端學者所代表的塔尖。當然，復興不是重復，是要在理解它的基礎上往前推，重要的是在繼承基礎上的重構。

李：那么能夠代表中國文化中高端、塔尖的成分有哪些，可否再舉一些例子？

潘：比如中國的文人畫系統(tǒng)所包含的內在化、心靈化的價值觀，以及對于繪畫藝術本質的理解。在西方的當代藝術走不下去的地方，這種理解就是一個巨大的生長點，可以開辟出一大片新的領地。這只是中國高端文化中很小的一部分。

杜曦云（以下簡稱杜）：在你看來，承續(xù)傳統(tǒng)與文化民族主義二者之間的分寸應該如何把握？

潘：文化民族主義的問題就在于盲目自大，覺得自己的傳統(tǒng)什么都是好的。這是比較愚蠢的觀點和做法，像“井底之蛙”。任何時候都不能忘記西方文化在近幾百年來取得的成就，如果只看到自己的優(yōu)點，就成為“文化民族主義”了。但是反過來，對自己的文化又要有自信，到底好在哪兒得想明白，而且必須是放到一個國際化的知識平臺上去思考。

李：你認為中國傳統(tǒng)文脈與現代性文化之間有沒有共同之處？

潘：討論傳統(tǒng)和現代之間的關系時，就要討論現代性。在我“錯構-轉念——穿越杜尚”展覽里有一部分叫做“中國現代美術之路”的史論課題，這個史論課題就是討論在中國近一兩百年的情境之下什么是現代？或者推而廣之，在后發(fā)達國家，什么是現代？它是思想史、文化史、哲學史和人類文明史范圍內的一個核心課題。西方的現代是以反叛傳統(tǒng)為基本面貌出現的，它造成了全世界的一次巨大的變革，這個變革被稱為“現代化的運動”或者叫“全球一體化的過程”。在這個過程當中，西方的現代性是“原發(fā)的現代性”或叫“先發(fā)的現代性”。而由西方引發(fā)的世界其它地區(qū)的現代性進程被稱為“后發(fā)的現代性”。當然在傳遞的過程中會發(fā)生很多變異，使得后發(fā)達國家的現代性與先發(fā)達國家有很大的不同。面對這種不同，目前理論界采取的簡單方法就是把不同的切除掉，承認相同的是現代性，而不同的則歸位前現代。

杜：也就是說中國現代性的建立是以西方的現代性理論為標準，符合標準就承認、填進來，不符合標準就認為是不對的，是前現代。

潘：我對此有不同的看法。其實那些不符合標準的，甚至是反對、抵制西方現代性的都是現代性行為。現代性的本質動力是由于人類信息交流的迅速擴大，造成了人類的集體的創(chuàng)造力的爆炸性增長，這些爆炸性增長在進入社會系統(tǒng)的運作后發(fā)揮的作用。如果說現代性有本質的話，它就是巨變本身。所以，傳統(tǒng)藝術和現代性之間的關聯是一個非常復雜的關聯，看似傳統(tǒng)的東西是不是具有現代性，看它在整個現代事件當中的自覺意識與策略思考如何，是一個需要仔細分析的問題。

杜：“穿越杜尚”的展覽展示了你作為一位當代文人多方面的生活——公共政務、理論研究以及抒發(fā)你個人意氣性質的藝術創(chuàng)作等。你如何處理生活中這么多方面的關系？

潘：這些事，在思想方法上都是可以相通的，唯一的矛盾就是時間不夠用。中國歷史上許多文人也都有類似的生活經驗。比如蘇東坡，他在“杭州市市長”的任職上做得非常好：組織城市建設，解決百姓的吃、住、交通問題等等；同時他在個人的修為方面取得不小成就：歷史知識、自然知識越來越豐富，對人生也有非常透徹的看法，對儒、道、釋能融會貫通。蘇東坡所塑造的是一個特別健康、有智慧的全面型人才，這種人是中國文人的理想楷模。這種楷模對整個社會的文化提升是有好處，這類人應成為整個社會文化的引領者。

李：中國的士大夫和西方的知識分子概念之間的本質區(qū)別是什么？

潘：他們首先都是文化精英，都對社會和老百姓具有發(fā)自內心的責任和擔當。但他們的文化理念、知識結構、社會目標和價值體系有一些不同。西方的知識分子早期多是民族主義的革命者，或是以天賦人權和工具理性的知識結構為基礎的文化精英。中國不是，中國的“士”階層世界觀主體是儒學，同時受道、釋影響較大，他們的人生觀是“達則兼濟天下，窮則獨善其身”。

趙：中國文化的角度出發(fā)，你認為“審美”是什么？

潘：西方美學的前提是把美看成是一個獨立的，可以分析、可以研究的一個對象化的存在物，而中國沒有這個設定。中國文化重視審美的心理過程。重視過程中有沒有愉悅、有沒有體會和感悟到一些內在的精神上的東西。這是本質的問題。不是去判斷最后的作品美還是不美。中國對于美的理解是非常內心化的，主體化、精神化的，不是物質化、客體化。

趙：你說過審美最理想狀態(tài)就是“空靈無我，一片澄明的心中宇宙”。

潘：“審美”產生原因與宗教有些相似。宗教與藝術有一個共性，就是超越性。人要超越自己，其實只有兩條路：一條是宗教超越，一條是審美超越。所謂的空靈無我的境界，就是審美超越的路。審美在西方研究得很多，但他們并不重視審美超越的過程；而在中國，這個過程是特別重要，如果沒有這個過程，作品存在的意義就沒有了。所以高山流水遇知音，鐘子期一死，伯牙就覺得沒有人交流，而沒有意義了。包括莊子對藝術的論述，都是把人的這種空靈無我的境界看成是人的最高的精神境界。藝術就是為了達到這個境界所采用的一種輔助性的辦法。

趙：宗白華先生提到審美有兩種方式：一個是繁花似錦的，再一個就是空靈無我，你為什么認為空靈無我才是最高狀態(tài)，而不是繁花似錦？

潘：繁花似錦，就像是拐棍，因為人要超越是需要有幫助的。繁花似錦可以使人進入一種審美境界，但不是最終的階段，而是一個過程。宗先生是學貫中西，他在寫繁花似錦的時候，肯定想到了西方的油畫，西方的油畫起的作用就是繁花似錦的作用，而中國的國畫或者古琴，比他們更簡約，比他們更接近空靈無我的境界，所以只有在中國把出水芙蓉的美看成是最高境界的美，只有在中國把淡看成是最高境界的。

西方美學的前提是把美看成是一個獨立的，可以分析、可以研究的一個對象化的存在物，而中國沒有這個設定。中國文化重視審美的心理過程。重視過程中有沒有愉悅、有沒有體會和感悟到一些內在的精神上的東西。這是本質的問題。

趙：“空靈無我”后會不會走向虛無呢？

潘：就是“虛無”。

杜：你怎么理解“虛無”？這種審美體驗與一般的宗教體驗的區(qū)別是什么？

潘：虛無就是一種超越，一種無功利、無目的狀態(tài)。在西方美學中，無目的、無功利也被作為美的一個基本特色。人一直生活在不虛無的過程當中——滾滾紅塵中，但人不能夠完全生活在為物質與現實的奮斗狀態(tài)中，某些時候需要有“超脫”。天天在為功利與目的的生活，人會懷疑自己究竟是為了什么而生存？所以當財富、文明達到一定程度后，人類就有了“超脫”的愿望與可能。