2010年5月4日，谷文達作品《碑林》參加在國家會議中心舉行的“改造歷史2000-2009年的中國新藝術”展。本報記者 郭延冰 攝

　　在長達30年的水墨實驗中，谷文達將水墨這種古代傳統(tǒng)與行為藝術、裝置等現代藝術進行一種“化合”后，衍生出了眾多的奇特性。

　　繼9月在北京舉行了谷文達早期水墨展后，日前，谷文達國內首個大型回顧展在何香凝美術館舉行。繪畫、行為藝術影像以及大型裝置等各類作品，回顧了谷文達近30年的水墨藝術實驗。展覽將持續(xù)至11月19日。

　　在接受本報記者專訪時，谷文達則顯示了其將當代水墨引入當代藝術主流的雄心，“我有話語權，將當代水墨引入當代藝術主流。而未來，中國水墨一定會有市場。”但那不是傳統(tǒng)的水墨，而是會變到人們所需求的那個風格語言上去，類似霓虹燈與書法、水墨與動畫的結合。

　　【新展】 回顧展是一個象征性信號

　　新京報：近期你連續(xù)在北京和深圳舉辦個展，在何香凝美術館的“水墨煉金術——谷文達的實驗水墨”展中還是你國內首個大型回顧展。為何想到在這個時候推出回顧展？

　　谷文達：這次回顧展與策展人已經討論了兩年多了。這不僅僅是作為我作品的一次回顧，而是發(fā)出一個象征性的信號。中國從解放以來就開始探討國際化，但過去，中國在經濟文化上一直沒有建立一個平臺，使自己的藝術可以去影響其他國家?，F在我感覺可能機會到了，可以推廣我們的水墨畫。

　　我自己有個有利條件。我是從國畫出來的，但我主要是在當代藝術，所以我有這個話語權，將當代水墨畫慢慢引入中國當代藝術主流里面。我也有這個責任，做這個展覽就有這個意思。現在，中國經濟和文化上有個平臺可以與西方交流了，所以想做這塊。

　　新京報：我看到你在回顧展的最后一部分專門新創(chuàng)作了《黑金》作品，其中創(chuàng)作主要媒材是中國人的頭發(fā)，用長達十四公里的頭發(fā)編制而成的彩簾為主體，下面還有你一直在做的“中國生物基因墨粉”形成的中國古代方陣。你很早就開始用人的頭發(fā)做作品，包括從1993年開始的《聯合國》。這次的《黑金》是《聯合國》項目延伸下來的嗎？

　　谷文達：我有整個大系列，是人體材料系列。類似月經血、胎盤粉等等，人發(fā)只是其中一部分?！堵摵蠂分皇侨梭w材料做作品系列的一部分。這次的《黑金》也是從人體材料大系列中延伸出來的。

　　在這個《黑金》作品中，我希望通過這種古代儀式場面與當代藝術形成對話，而這也是中國當代藝術對基因時代和電子時代人的各種問題的一種回答。

　　新京報：你的創(chuàng)作中表現出了對生物、遺傳高科技的極大關注。

　　谷文達：我接受的很多東西不是從美術界來的，我更希望接受的是非美術界的東西。我對現代生物基因學特別感興趣，這導致我做了與人體材料有關的作品。

　　下一個世紀是生物世紀。比爾·蓋茨都說了下一個最富有的人就是來自生物、遺傳領域的。作為當代藝術家，你用的材料和媒體要和人的發(fā)展、社會發(fā)展有關。我的藝術不是為了藝術，純粹是為了美而美的藝術。我的藝術是要揭示社會文化問題。所以我的藝術與當代的社會結合得比較緊，與科學、人文發(fā)展結合得比較緊。

　　【水墨】 當代水墨未來有市場

　　新京報：這次回顧展展出了你自上世紀80年代在水墨藝術的先鋒探索。上世紀80年代當代藝術在國內蓬勃時，你卻是以水墨畫創(chuàng)作在85美術新潮創(chuàng)作中獨樹一幟。

　　谷文達：我有兩個平行研究。一個是中國傳統(tǒng)山水畫；另一方面，當代藝術這塊是我最喜歡的。這與我的教育背景有關。我是中國人，血液里流著中國的基因，而且我學的是國畫。我在接受西方現代派時，由于有一個國畫的參照系，所以不會直接將西方現代派的東西拿過來。

　　我的感覺是，當年我的挑戰(zhàn)是雙向的。一方面是以西方的當代藝術來破壞中國傳統(tǒng)藝術，同時以中國的傳統(tǒng)藝術審視西方的當代性。我最終目的是建立中國自己的當代藝術體系。

　　新京報：盡管有以你為代表的一些藝術家在做當代水墨藝術，但當代水墨藝術在中國一直不成氣候，這中間的原因是什么？

　　谷文達：中國當代水墨畫是從自身文化延續(xù)而來加上當代文化因素，但它永遠在尷尬邊緣。中國當代水墨畫沒有真正進入到中國當代藝術主流里，也沒有進入到官方、畫院創(chuàng)作的主題畫中。我們平常說的中國當代藝術從85美術新潮開始就是個舶來品，是外來文化，不包括當代水墨畫。另一方面，國家倡導的國畫不是當代國畫，而是主題創(chuàng)作國畫，像以前的宮廷畫那樣?？梢哉f，當代水墨畫兩邊都沒有介入。

　　新京報：最初在85美術新潮時你便以對水墨的當代創(chuàng)造而成為中國現代藝術運動中的標志性藝術家。此后，你又以中國人發(fā)粉創(chuàng)作了炎黃基因墨；以綠茶葉創(chuàng)制了綠茶宣紙、谷氏簡詞系列水墨畫等。你覺得未來水墨會成為中國獨特的當代藝術門類進軍國際當代領域嗎？

　　谷文達：未來的水墨有市場，不是傳統(tǒng)水墨。它會變，會變到人們所需求的那個風格語言上去。水墨藝術家從知識層面上對當代文化是“弱視”的，而且對中國自身文化缺乏自信心，因為長期以來我們一直處于落后，對自己文化忽視、缺乏自信心。你看，炎黃藝術館在做的中國美術20世紀奠基人系列，包括劉海粟、徐悲鴻等，這些20世紀藝術大師當時向西方學的是西畫，回來以后畫的卻是國畫，現在賣得最好的也是國畫。這種現象就值得我們去反思。我相信中國畫一直會延續(xù)下來。這是因為一種文化不管怎么發(fā)展，做得再國際性都有它自己的元素。我們將來的文化一定是基于我們自己的遺傳基因，這是不可改變的。做當代藝術。

　　【中國符號】 怕用或投機都是病態(tài)

　　新京報：從上世紀80年代開始，你和蔡國強、徐冰、黃永砯紛紛前往西方國家，并在國際藝壇上引起關注，被稱為中國實驗藝術四大金剛。

　　谷文達：那是特定現象。就像85美術新潮時，大家喜歡以群體來分類。人以類聚，這也很正?！，F在有很多藝術家在國外做藝術項目。

　　新京報：你們四人的藝術創(chuàng)作各有不同，但你們在國外的實驗藝術相同地都招致了以中國符號來取悅西方世界的質疑。

　　谷文達：蔡國強用的焰火也不是傳統(tǒng)的，他也有改造。這焰火也不是光被中國人用，世界各個地方都在用。他用焰火如果沒有獨到性也不可能出來，不是光靠異國情調就能出來。這種情況，在我身上，在徐冰身上都一樣。

　　我做的《聯合國》恰恰是我作為一個中國人對世界他種文化藝術進行了闡釋。但是反過來說，作為一個中國人，為什么那么怕中國元素？自己怕用，以投機的心態(tài)用，或者以另外一種投機心態(tài)來避免中國元素，這都是病態(tài)。為什么不能光明正大地使用中國元素？這里面實際上是中國、中國人以及中國文化藝術在長期貧窮落后的狀態(tài)，或者你的作品老是急著想要達到世界性，所以造成一種病態(tài)心理：用中國元素是為了投機而變，不用也是為了投機而避開。

　　這里面就有動機的區(qū)別。為了創(chuàng)造新的中國當代元素，具有創(chuàng)造性地運用中國元素是有自信心的表現，這與迎合是不一樣的。

　　新京報：但動機往往不是單純的，迎合與有信心地運用中國元素的界限在哪兒呢？

　　谷文達：一個人，基本條件是利己的。不管是穿件衣服保暖還是賺些錢買東西，這都是人的本能。如果說要從一個最高尚的角度來框架藝術家，比如說他搞中國元素不帶任何利己的動機，那是不可能的。那些批評家就是拿出一個高尚的框架來局限你，餓了也不能吃，冷了也不能添衣服。這才顯出真正的藝術？

　　這種動機問題要客觀看待。他的創(chuàng)作中有為了自己的文化創(chuàng)新的動機就行了，如果要做百分之百的基督徒那是不可能的。

　　新京報：以往你們四人素以批判的姿態(tài)出現在國際舞臺上。最近幾年，你們四人除了黃永砯外都紛紛回國，被視為集體回歸。

　　谷文達：中國改革開放、中國的土壤對當代藝術形成更好的生存環(huán)境、項目也更多。每個人都希望能在更多可能性的地方進行創(chuàng)作。出去是這個原因，回來也是這個原因。另外，作為一位中國當代藝術家，你當然想做有自己文化品牌的東西。我純粹出國很短時間，1987年出去，1993年就回來做項目了。

　　新京報：你介不介意被人解讀成最近中國藝術火了，回國有利益驅使？

　　谷文達：當然這中間也有利益驅使，這用不著回避。作為一個中國人，出國使我了解了西方文化?，F在是我最完善、最豐富的時候，當然應該創(chuàng)作出一些屬于中國品牌的東西。其實，這也不是被視為回歸。我的中國人身份一直沒有變。我還是中國護照，還是中國人。

　　【先鋒性】 先鋒不是謾罵

　　新京報：2008年1月1日，上海的標志性建筑“金茂大廈”掛滿燈籠，你開始做《天堂紅燈》；今年你又在上海做了“中園”書法園林項目，將書法的形式賦予綠地和河道。你目前的大地藝術更偏重于大眾藝術了。

　　谷文達：我這一代人最早是從哲學、文學出來的，但我希望目前的創(chuàng)作能與大眾文化結合。這里面有兩方面考慮，一是怎樣讓中國傳統(tǒng)的精英文化延續(xù)到現在，讓大部分當代人接受；另外，我感覺中國的教育體系決定了要讓大眾文化來啟發(fā)當代文化，這樣當代文化才會變得更有話語權。所以我希望我的作品不斷與大眾文化結合，包括我后期的創(chuàng)作書法與霓虹燈結合，水墨與動畫結合。

　　新京報：但你這樣做的同時也讓一些人認為你這兩年的藝術創(chuàng)作失去了先鋒性。

　　谷文達：這實際上是錯誤的。這兩年我做的東西也還有很多批判性。所謂的批判不能變成一個暴跳、拍桌子。《中園》在當前情況下是不會被開發(fā)商和政府所接受的，我有很強烈的批判在里面。我們城市連篇累牘開發(fā)的東西都是西方的，連起名字都是東方威尼斯、丹麥小鎮(zhèn)等等。但在《中園》里，我用中國自己的元素書法創(chuàng)造一個輝煌的園林。我的書法園林在古今中外都沒有出現過。書法從古代士大夫文人把玩、掛在墻上的東西變成一個大家都可以去欣賞的東西，本身就是對當下的批判。這是一個無聲無形的批判。

　　其實有一種批判最沒有意思，完全是在謾罵，在謾罵的同時又沒有提供一種模型。我們現在處在一個急躁、表面的時代。好像你罵了就是在批判。批判了以后你要建立什么呢？其實什么都沒有。

　　我的批判性是非常顯而易見的。我以為將來的批判性會轉換成一種引導、啟發(fā)、影響，這樣更有價值，因為批判的目的最終還是為了影響。

　　【商業(yè)合作】 企業(yè)是當代藝術的真正將來

　　新京報：一直以來你便以獨立藝術家身份從事創(chuàng)作，也沒有簽約任何畫廊。

　　谷文達：我是獨立藝術家。我生長的環(huán)境沒有市場、沒有商業(yè)。在我離開中國時，中國還沒有一個商業(yè)畫廊。我的第一個銀行戶頭是到紐約的第二年（開的）。

　　新京報：從拍賣角度來看，你的作品并不是那種很有市場的，也沒有什么天價。我查到你創(chuàng)作的1997年《聯合國-香港紀念碑》在2007年拍出的114萬，是目前最貴的。

　　谷文達：事實上，我一直在做大型裝置。大型裝置是與市場有隔閡的?，F在拍賣市場的明星創(chuàng)造新作品就要有膽量。我是在做有挑戰(zhàn)性的裝置，與拍賣不相關。能夠進入市場的只有附屬品，類似水墨這些。我覺得嚴肅創(chuàng)作中帶來市場也是很正常的，這不需要刻意地回避。

　　從文化政治角度來說，西方對中國文化的吸取是其文化占有上的掠奪，包括拍賣。你是被動地被別人引用，是根據他們自己的利益而決定取舍。這就可以分析前幾年中國油畫市場離奇的火爆（的緣由）。其實那不是我們有權利賣給他們，而是他們對中國比較關注。中國油畫那么便宜，那么就可以拿一大批，可以炒作，可以賣。自己的文化真正要影響別人，是要主動出擊的，并不是等著別人來拿。前幾年的油畫市場火爆都是虛幻的，中國當代藝術市場還沒有真正建立，美術館體系、觀眾審美程度都沒有建立。

　　新京報：我還看到你最近幾年的藝術項目都在與地產、商業(yè)合作。藝術與商業(yè)、市場的聯姻現在已經很普遍了。

　　谷文達：中國當代文化的現狀是，從體制、政府支持，到文化設施等方面，都比較低。我的理解就是這種狀態(tài)下，政府也意識到中國經濟再開放下去，當代文化光靠政府主導的主題創(chuàng)作實在是不夠的。將來最重要的是大的企業(yè)、基金會來推廣當代文化。

　　這一點，西方就比較完善。美國沒有民間、基金會的支持，就不會有現在美術館的繁榮。不是企業(yè)做就是壞事情。企業(yè)來做也不純粹是為了品牌，也有支持文化（的因素）。中國有那么多的企業(yè)，但支持當代藝術的是鳳毛麟角。

　　我的展覽都是在企業(yè)支持下完成的。我做深圳的這個展覽不僅僅是為了回顧，一是想推動中國當代水墨，其次我也想讓大家知道企業(yè)才是當代藝術真正的將來。

　　新京報：像你這樣的成名藝術家，可能與企業(yè)合作不會被束縛，但對于一般藝術家來說呢？

　　谷文達：任何東西都是良莠不齊。藝術從來都是從屬于有權階層。文藝復興時，藝術家從屬于教會，是受他們豢養(yǎng)的；到18世紀，藝術屬于皇家；到了我們現在，金融業(yè)、企業(yè)界成為文化的贊助人，和過去的教會、皇家其實是一樣的。藝術從屬于有權階層，但你不能說貝多芬受皇家雇傭就創(chuàng)作不出好的作品。

　　一直以來，我們理解有偏差，就是想象出一個最理想的高度，但那是不能達到的。你說每個藝術家都是為了非常理想的、完善的境地而創(chuàng)作，卻沒有任何自己的私利，這就有點荒唐了?！?br/>