文/藍慶偉

十七、十八世紀的歐洲處于一個“前”美術館階段，王公貴族掌握著收藏品，隨著工業(yè)化進程和時代發(fā)展，原本屬于私人收藏的展覽室逐漸成為對群眾開放的公共博物館。與西方早期建設藝術博物館所不同的是，中國現(xiàn)今建設美術館的直接原因并不是為了給已經存在的大量藏品打造展示空間，而是絕大多數(shù)相反——先建設美術館的建筑，然后再思考美術館的收藏問題。

典藏這一概念在語詞的使用上要超越其功能本身，典藏室的概念與功能很大程度上被郊區(qū)便宜的大型庫房或者市內的存儲空間所所取代，對典藏的理解由于空間與費用的關系，使得很多藝術收藏者或機構選擇這種功能性的替代——非專業(yè)存儲空間。我們首先需要解決便是典藏室與這種非專業(yè)存儲空間在空間概念上的區(qū)別，對于新興的美術館的來講，我們無法放棄展廳展覽的誘惑，同時又要保持基本的辦公環(huán)境，當然更要顧忌展覽參觀者在參觀動線上所能看到的一切“門面工程”，只有美術館的典藏室不需要在開館的第一時間建成，因此可以推遲建設。若討論其原因也會變得尤為簡單，無非是藏品不足、資金缺失、時間緊迫，更有甚者則認為存儲空間已經完全可以代替典藏室的功能。事實上，在專業(yè)的美術館建設中，典藏室是必不缺少的一部分，不僅如此，他同時應該也是整個美術館最為“豪華”的部分。談到這里，討論美術館（art museum）的定義則變得尤為重要，作為博物館（museum）的一種，我們可以從博物館的定義中找到我們所需要的佐證。國際博物館協(xié)會在其章程的第二條第一款如此定義：“博物館，乃一非營利之永久機構，在其服務的社會，為大眾開放，促進社會發(fā)展，并以研究、教育給娛樂之目的，致力于搜集、保存、研究、傳播與展示人類及環(huán)境的物質證據(jù)”。

典藏室的“豪華”應該是什么樣子？筆者無法一一述之，僅將其所必須的條件羅列，當然，這里所涉及的“豪華”一詞是針對美術館的其它功能部分所做的比較而得。作為美術館的建設者第一次與典藏室打交道而面臨的問題是它應該占據(jù)多大的面積才算“合適”？這一棘手的問題使得所有的標準答案在美術館的運營之中都變得問題滿滿，越來越多的影像、裝置、雕塑等作品收藏也對典藏室的面積、高度以及空間的搭配等方面都提出了新的挑戰(zhàn)，這些也成為我們在建筑體建設時所考慮的問題與依據(jù)。專門的恒溫恒濕設備是典藏室的基礎，對除了專業(yè)展示古籍古畫的博物館之外的大多數(shù)美術館來說，這是典藏室有別于展廳的“豪華”之處；同時在這個非常適合生物生存的環(huán)境里，我們需要杜絕所有有生命的昆蟲、動物——他們是潛在的畫作損壞者。空間的規(guī)劃與設備的購置是典藏室的另一“豪華”之處，在這里需要滿足幾個同時存在的條件：用最小的空間儲存數(shù)量最多的作品，同時又能確保他們的絕對安全性；在同一空間內儲存不同類別的作品，同時又能確保彼此的特殊儲存環(huán)境；再者，所有的儲存方式又必須極其方便地利于搬運與巡檢。消防系統(tǒng)也是我們不容忽視的，典藏室所提出的問題是：既要面對最壞的打算又要在發(fā)生火災時將作品的損壞程度降為最低，這同時也是諸多美術館的典藏室選擇氣體滅火系統(tǒng)的最重要原因。而另一關鍵因素則是典藏室的安全問題，從典藏室的大門開始，大門的高度與安全、墻體的承載、地面的防潮等等，而這所有的一切有一個共同的出發(fā)點，那邊是藝術品的安全與長久保護。

對典藏室的技術因素稍作梳理之后，我們不僅要問：典藏與存儲的最本質區(qū)別是什么？這種本質區(qū)別在于典藏是一個管理的概念，存儲是一個空間的概念。弗蘭西斯•班哈姆（Françoise Benhamou）在其《文化經濟》（Lconomie de la culture）一書中指出：“當美術館出借作品給官方作為宮殿的裝飾之時，美術館收不到任何好處。這是效益不彰的表現(xiàn)，這樣的問題之所以產生就是因為管理人對自己所擁有的資產的經濟價值缺乏認知?！钡拇_，這里所指出的不僅僅是美術館收入的缺失，而是對于收藏品運營的缺失，而對于所有具備優(yōu)秀藏品資源的美術館來說，所面臨的其中一個問題便是如何運營管理自己的藏品。而美術館又是否會因不斷的出借藏品與展覽以獲取收入而高枕無憂呢？

美術館藏品的出借是一種十分有效的曝光方式，同時也給修復師提供了檢測作品狀態(tài)的有效機會，讓他們能夠更多的了解自己的藏品在不同條件下所呈現(xiàn)的狀態(tài)，以其獲取更有效的保存方式。然而這一修復師利用外展作品時機考察藏品狀況的模式大多存在于國外的美術館，國內的美術館鮮有做到這一點——這與我國美術館作品修復的建制缺失有直接的關系。與此相對的是，藏品的外借勢必帶來不必要的損傷與損壞，這時的修復將是一種被迫的保全措施。在沒有設置修復機制的美術館，這時的選擇便變得沒有太多的考量，所具備的選擇僅為兩項：維持現(xiàn)狀或外送修復。除非藏品的損壞面積已經到影響觀看的程度，否則幾乎沒有美術館或機構愿意花價錢將藏品送至具備藏品修復能力的美術館進行修復。有經驗的美術館從業(yè)者常常會將修復室設在典藏室的旁邊，這種設立解決了雙重問題：其一，美術館自身成為自己藏品最好的保全者與維護者；其二，將修復的環(huán)境設置在與典藏環(huán)境相應的條件下，同時避免操作面的二次擴大。

中國的油畫歷史具有非常復雜的過程，我們既能看到郎世寧的油畫作品，也可以看到近代留學歐洲與日本回國創(chuàng)作油畫的民國藝術家，在外銷畫之后，我們大抵能夠看到油畫進入中國后的景象。其中油畫顏料及畫布的匱乏成為了20世紀二三十年代與七八十年代所具有的共同特征，顏文樑最初采取自己調配油畫顏料的方式進行創(chuàng)作。時至“文革”結束——之前的油畫作品能保存下來便已是奇跡——雖思想開放，但物資匱乏，不乏有藝術家將油畫創(chuàng)作在床單上。這樣的特殊語境既造就了我們有趣的藝術史，同時也告訴我們一個基本的事實，在這百年的油畫歷史中，這類早期作品的保存與典藏存在著先天的問題。從江郁之所撰寫《油畫保全研究與修復技術應用實例》的序言中我們便可讀出這類作品保全的急迫性，“據(jù)不完全統(tǒng)計，到2008年底，從公立機構油畫藏品的專業(yè)修復所覆蓋的范圍來看，經過修復的油畫藏品比較集中在我國著名的油畫大家的珍貴作品，這些經修復的作品所涵蓋的著名畫家包括：郎世寧、李鐵夫、馮鋼百、徐悲鴻、吳作人、劉海粟、林風眠、吳大羽、譚華牧、潘玉良……”這并非是一種故作玄虛的聳人聽聞，即便是在當下，我們在為作品修復及保全所做的工作仍舊是先天不足的，筆者在與巴黎國立畢加索美術館修復師討論此問題時，她的第一個問題便足以讓我們陷入深深的尷尬——被收藏作品的藝術家是否會有一份作品要素清單填寫，譬如其所使用顏料的品牌與顏色……

對于“修復”自身的價值，我們可以繼續(xù)從江郁之的論述中獲取：“總的看來，目前中國油畫修復的覆蓋面極其有限，一方面，修復與保護是必須的，油畫修復專業(yè)也必然與油畫的質料、技法有密切關聯(lián)，這是我們修復從業(yè)者必須研究的；另一方面，藝術品的修復不是簡單的修理，不是單純恢復物件的某種實用功能的工作……它既要為藝術品的‘過去’負責，同時不能損害藝術品未來的價值和維護它的獨特生態(tài)……因此，修復理論上強調‘可逆性修復原則’、‘可識別修復原則’與‘最小干預修復原則’。而油畫作為藝術品，還具有雙重的二元性：即‘物質面和圖像面’與‘美學性價值和歷史性價值’。”這段簡單而樸實的論述將會打消將修復簡單地理解為技術問題的想法，藝術品的保全工作在其進入美術館收藏體系的那一刻開始便不由分說的成為美術館從業(yè)者的一份義務與責任。在這之前，就像我們理解典藏與儲藏那樣，需要理解修復與修補的區(qū)別，修復的工作是一份保全與傳承的工作，而非僅僅是為破損的藝術品進行修補。

正如大多美術館將“修復”這一工作設置于“典藏部”，筆者更多的是將修復作為典藏的延續(xù)來看待，我們當然可以毫不猶豫地在美術館管理的機制之中設置典藏部，隨之而來的問題是這個典藏部是否具備藝術品“修復”的功能與意識？是否具備“典藏”的專業(yè)素養(yǎng)？將文章的題目設置為“一個被忽視的建制”很可能引起不必要的爭議，但形式的建制已經成為過分討論的問題，我們更需要一個有典藏意識與專業(yè)素養(yǎng)的建制，因為這是藝術歷史延續(xù)的第一守護者。