就中國當代藝術而言，青年一直是其主體，這不僅體現在今天的藝術現場，也同樣鮮明地被記錄在藝術的歷史之中。無論是在七八十年代的畫會熱潮期，85新潮美術運動中，還是今天的當代藝術實踐中，青年藝術家都是主要推動力量。但是，只有在今天，“青年”才被作為一個主要和首要的概念被直接而鮮明的提示出來。新世紀以來，尤其是2008年以后，青年藝術項目呈現一種井噴式的發(fā)展態(tài)勢，在短短的6年時間內，該類型的大型項目便足有近20個。

今天，我們所討論的“青年藝術”，不僅是一種正在發(fā)生的“事實”，同樣也是一種與整個社會進程、藝術制度和氛圍密切相關的“話語”。是什么，決定了“青年”被作為當代藝術的重要主體提出來？是什么，決定了青年藝術的樣式和范式，它們如何表現和被表現？在同一社會、政治、經濟、文化的制度框架下，不同區(qū)域的青年藝術有何異同？這一系列課題的追問，需要對青年藝術的生態(tài)進行描述和闡釋來解決?！俺Ｇ嗵儆媱潯钡哪康幕蛟S就在于通過對同處于這個時代和地理中不同區(qū)域、不同年齡、不同主題的藝術家進行田野式的考察、檔案式分析來推進這項研究，從而在大一統的“青年藝術”概念中做出甄別，在支離破碎的青年藝術作品中挖掘和探究其相似的根源。

Ⅰ青年藝術的發(fā)生系統

“青年”首先是對年齡的劃分，對同年齡人群的描述，但與其他任何“群體”一樣，在特定的時空語境中討論類似概念，便意味著某種特定的價值取向。這個群體，便是該種價值取向的主體。如同?？滤芯康哪菢?，某種主體亦是被特定權力話語所塑造、支配和改變的，該主體的形成，亦會反過來強化其所操持的話語。顯然，在該種意義上討論“青年”，也便意味著需要去討論其背后的形成和生效機制。

“青年”作為一個群體和一種輿論，在新文化運動時期被廣泛討論和認可。《新青年》創(chuàng)辦者陳獨秀在1915年9月15日該雜志創(chuàng)刊號的創(chuàng)刊詞《敬告青年》中，將青年視為進取的力量，并從進化論的角度，將青年與社會變革和進步聯系起來：“社會遵新陳代謝之道則隆盛，陳腐朽敗之分子充塞社會則社會亡”?！霸绯堪司劈c鐘的太陽”是我們耳熟能詳的、對青年的另一種描述，這種描述不僅僅是那個時代的象征，更是對青年作為一種群體和社會力量的象征，從而指向“希望”。這是兩個具有代表性和節(jié)點意義的例子，其中所討論和闡釋的“青年”，已經成為一種具有主體性意義的社會力量，并顯示出與現代性話語之間塑造與被塑造的根本性關系。這種主體性代表了進步，從而使得青年與維新的關系根深蒂固、牢不可破。

正是如此，20世紀50年代開始舉辦的全國青年美展旨在推陳出新，發(fā)現優(yōu)秀的新人新作，80年代初期，羅中立的《父親》正是在全國青年美展上被推出和廣為人知，進而成為一個時代藝術的代表。同樣，1985年舉辦的“前進中的中國青年美展”從標題就將“前進”與“青年”結合一體，其中就有廣為關注的張薔、孟祿丁創(chuàng)作的《在新時代——亞當和夏娃的啟示》。而在整個85新潮美術運動中，“青年”更是與“新潮”緊密結合。在高名潞等所著《中國當代美術史1985-1986》中，批評家們則認為自己是“歷史的創(chuàng)造者”，而非僅僅是“記錄者”和“書寫者”。這一系列的現象顯然從根本上源于中國社會的現代化，而求新恰恰是現代性話語最為顯著的特征之一。因此，不難看出，上述“新青年”和“早晨八九點鐘太陽”定義背后，有著西方現代社會理論的根源。盡管整個20世紀中國的社會發(fā)生了數次翻天覆地的變化，但不變的是對西方哲學、社會理論的學習，對西方社會制度的全面引進。這就是“青年”出現的現代社會話語基礎。從藝術方面看，在20世紀中國的諸種藝術史著作中，創(chuàng)新的進化論均被作為寫作的基礎理論和方法，而在古代的畫史畫論中，則并不存在類似的標準。

同樣，在今天的藝術創(chuàng)作中，“青年”一詞的潛在意義亦指向了創(chuàng)新，其背后的支配性話語亦同根同源。但與20世紀初以來至90年代所不同的是，隨著1992年市場經濟地位的確立和改革開放程度的進一步提高，青年藝術與創(chuàng)新之間變得更加復雜?！笆袌觥背蔀槎哧P系的關鍵。在討論現代社會和現代性的過程中，自由主義經濟是無法回避的基礎?，F代社會制度和自由主義的市場經濟是硬幣的兩面，社會現代化程度的提升與資本市場的開放相輔相成，彼此推進。資本逐利的特性造就了消費市場的不斷拓展，而消費市場的拓展必然需要產品的創(chuàng)新，因此，在市場和創(chuàng)新之間形成了相互依賴且相互推進的關系，這就使得繁榮藝術市場和鼓勵藝術創(chuàng)新被緊密的關聯起來。那么，“青年”、“市場”、“創(chuàng)新”三者間便形成一個完整而嚴密的系統。因此，青年藝術的創(chuàng)新不是神話，而是制度性的必然。就中國當代藝術的狀態(tài)而言，2008年全球性的經濟危機使得藝術市場迅速萎縮，但資本的固有特性需要擴大市場，因此，創(chuàng)造性的青年藝術成為首選，這為近年來的“青年藝術”熱潮找到了合理的理論解釋。

但是，在資本市場的拓展與青年藝術的創(chuàng)新之間，也存在彼此牽制的情況，這同樣是一種制度性的必然。在這一關系中，過度創(chuàng)新和壓制創(chuàng)新屢屢出現。一方面，資本會根據市場的需求來選擇青年藝術，那么，必然有大量不同類型的青年藝術會被隔離在市場之外，它們也許會隨著市場的變化而被選擇，也許會在市場的發(fā)展中被忽略和淘汰。另一方面，某種類型的市場一旦形成，維護該市場便成為資本的一大特性，某些青年藝術作品因為首先與市場達成一致而被持續(xù)推高，而新的創(chuàng)造則會被相應的壓制。因此，這可以解釋為什么今天我們談到青年藝術的時候，總會跳出這些或那些藝術家的名字，而另一些被批評家或策展人看好的前瞻性青年藝術家則只能等待市場的變化。青年藝術的唯一可能只能是創(chuàng)新，但對于青年藝術而言，市場則具有鼓勵和壓制兩方面的特性。另一些更具有創(chuàng)造性的藝術家則通過非盈利性的機構和行為被鼓勵，盡管它們目前尚不具有廣泛的市場，但卻具有未來市場的可能性，這就如概念設計之于汽車行業(yè)。這就是青年藝術的求新和青年藝術的潮流的發(fā)生機制和系統，也是今天中國當代藝術的最大現實。

Ⅱ 青年藝術的文化地圖

青年藝術并不是一種以題材內容、風格形式和思想觀念為標準進行劃分的藝術類型，而是以年齡界定的藝術群體，這注定難以對他們進行一種藝術學意義上焦點式的總結梳理。而且，考慮不同的時空背景，作為事實的藝術作品也大相徑庭。在上世紀50年代或80年代，相對統一的描述因為集體社會生活以及由此所決定的生存經驗和藝術樣式而得以成為可能，但是在今天，因為社會生活的多樣化、個人成長和生存環(huán)境的差異、知識結構和創(chuàng)作預期的不同，使得“青年”的創(chuàng)作在結果上拉開了極大的差異，有時甚至會看到一位青年藝術家與老藝術家之間的相似性甚至大于與同齡藝術家的差異性。在同一片天地間、時空內，不用年齡階段的藝術家都分享著同樣的基本“事實”，這些事實不但包括生活現實，也包括對過去和未來的知識、經驗與想象，但藝術并不是對事實的記錄，而是來源于對它們的感知和理解。因此，就對青年藝術的研究而言，傳統的題材論、風格論不僅不具備可行性，也無甚現實意義。而對他們進行藝術學、社會學或文化學等綜合層面上的考察，可能是更有價值和更為可行的選擇。

社會背景及其對創(chuàng)作影響的分析是傳統的研究方式，在對青年的藝術的已有研究中，比例較大，也具有一定的有效性。但這種創(chuàng)作或分析模式的表層化現象較為普遍，通常顯現為將其成長經歷和現實生活中的某些經驗直接搬用到畫面上，或以此邏輯進行藝術評論的寫作。然而，在我看來，對他們支離破碎記憶之性質的關注比某種具體的記憶內容更有意義，對他們理解某種或某些知識時所使用的認識論系統的關注比某種明確的知識本身更加重要，對他們面對現實處境時的行為模式和解決方案的關注比他們的情感表達更能切入其創(chuàng)作。誠然，小人書、鐵皮玩具、明星不干膠、變形金剛……都是今天青年一代記憶中感同身受的事物，但如果他們只是對這些事物進行畫布上的再現，那在藝術觀念上就并沒有任何推進?，F實并不完全如此，在藝術實踐中，能夠發(fā)現不少有趣的作品，譬如，在記憶與現實的重疊交錯中，有著他們對時間和空間的不同理解，這種理解的背后，是此時此刻的社會和哲學觀念。有的藝術家專注于過程和時間的消磨，不同作品中的差異性也很大，有的是對“時間”直接的形而上思考，有的關注是作為自我“生命”的時間，而有的則是應對外部世界困擾、撫慰自我焦慮的一種手段。當然，共同的主題不僅出現在同齡藝術家中，有時也發(fā)生在不同年齡的藝術家中，但是，許多對于上一代藝術家而言是“經驗”的主題，對于下一代藝術家則是“知識”，這種不同顯然會對他們的創(chuàng)作產生直接而深刻的影響。

除了對自我的關注以外，日?；彩沁@一代青年藝術家的重要特征。這種影響一方面來源于社會現實的發(fā)展，另一方面也來自于藝術現狀和流行文化的擴展。對此最為直觀的理解是題材和風格上的日?；＿@些結果不僅是社會和生活現實的直接影響，也是圖像時代新視覺經驗的產物。在這一類的藝術實踐中，再現式的作品也許從本質上與上一代藝術家的貢獻相距不遠，但值得注意的是一些力圖在日常中展現其虛擬、荒誕、奇跡與戲劇性的作品，在今天的社會文化語境中審視，與其將其視為想象，不如將之看作后現代社會的現實。藝術創(chuàng)作的呈現和組織方式也開始成為作品的一部分，如果說諸如行為藝術、裝置藝術、新媒體藝術依然是傳統分類學邏輯上的延續(xù)，那么藝術呈現和組織方面的變化則從更深的層面上展示了“日常”的基礎。在大量的藝術實踐中，我們已經很難再使用“創(chuàng)作”一詞去概括青年藝術家的“行為”，其結果有時就是一個或一系列的社會/藝術事件，甚至其針對性也不在于藝術自身。這并不像上一代藝術家那樣，有著某種自上而下的理性主義思考，它們僅僅是自下而上的經驗主義“游戲”。

對于上一代藝術家而言，畫會或者社團式的藝術組織非常普遍，而且，這樣的藝術組織與藝術家個人的創(chuàng)作并無直接聯系和沖突，組織是一種藝術家進行藝術活動的社會形式，而藝術家的創(chuàng)作從未離開過個人英雄主義。對于這一代藝術家而言，他們也進行與上一代藝術家一樣的藝術組織，但另一些情況則與之有著性質上的差異。青年藝術家自組織、頭腦風暴、創(chuàng)作接力……這些事實并不是藝術家群體的社會實踐，而是藝術自身的實踐。如果用此前的理論話語表述，這些現象既是藝術家組織，也是社會活動，還是藝術創(chuàng)作，群體有著單個藝術家相加所不具備的意義和可能性。不同主體之間的異同和可能的未知性，造就了全新的主體。當某些現象發(fā)生在互聯網或社交網絡上時，傳統的理論話語已經無法去概括、描述和定義它們——因為，如果那樣看來，它們根本就未曾發(fā)生過。按照這樣的邏輯，似乎“當代藝術”也已經成為過去時。

當代青年藝術的文化地圖并非是多元化，因為，“多元化”這樣的描述依然是基于傳統理論框架的。在新的文化地圖中，時間與空間、現實與虛擬、理論和實踐……這些慣常使用的理解模式，已經交織在一起，無法分割。

Ⅲ 青年藝術的區(qū)域生態(tài)

在通訊和交通技術落后、交流平臺缺乏的時代，不同地域的藝術創(chuàng)作有著自己獨特的地方傳統和相對封閉的地域特色，這些不同的特色以一種孤立平行的方式存在，盡管有著鮮明的差異，但它們之間缺乏有機和有效的組織與溝通，而是被動的、非生態(tài)的關系。從全球來看，大航海時代以來，尤其是工業(yè)革命以后，這種情況被從根本上改變，全球的藝術創(chuàng)作之間開始產生直接的影響。區(qū)域可以按照不同的標準進行大小創(chuàng)新等級劃分，在傳統的藝術社會學中，國家、民族、文化類型都被包含在標準中。區(qū)域性的藝術特色有時是在歷史中自然形成的，有時則帶有比較強的人為主觀因素，譬如現實主義在中國。因此，當青年藝術被置于這個框架中討論時，就顯得非常有趣。如1980年全國青年美展獲獎的《父親》，常被認為是具有強烈的地域色彩，無論是對大巴山的地理文化背景描述，還是對知青經驗和國家歷史的陳述，區(qū)域色彩都顯而易見。但是，如果從全球來看，在巴比松畫派、美國地方畫派、中國鄉(xiāng)土繪畫之間，亦存在一種全球化的邏輯。除去法國贊助人，美國人是巴比松畫派的主要資助者，為數不少的巴比松鄉(xiāng)土繪畫藏在美國，美國的地方畫派也在一定程度上受惠于此，而在改革開放以后，美國的地方畫派又通過畫冊傳播到國內，產生影響。因此，除了地域色彩以外，全球化實際上也是其中的重要一環(huán)。

對于藝術創(chuàng)作和研究而言，全球化的價值有時被予以這樣的正面評價，有時則恰恰相反。民族化或者本土化可以看作全球化相對應的一種文化實踐。但無論是民族化還是本土化，他們都有著相似的行為主體認同：國家、民族或文化類型。對于上一代或幾代藝術家而言，這種情況極為普遍，但對于今天的青年藝術家而言，卻很少主動提起和實踐“油畫民族化”或相似的觀念。但這并不代表他們對區(qū)域完全缺乏認同、在藝術創(chuàng)作中排斥此類元素。相對于上一代藝術家而言，他們受全球化的影響更深。在媒體類型更新和傳媒業(yè)更為發(fā)達的現實背景下，這種情況被進一步加劇，全球信息可以通過電視和互聯網立體而迅速地直達我們的書房、辦公室、客廳、臥室，而手機網絡的建立則使得信息的傳遞與接收可以隨時發(fā)生。因此，對于青年藝術家的創(chuàng)作而言，全球化的影響幾乎無孔不入。然而，這并不代表青年藝術家喪失了對全球化結果的判斷和選擇能力。按照亨廷頓的描述，全球化程度越高，我們的身份危機感可能越強。在區(qū)域文明的交融與碰撞過程中，人們將會更多地追問“我是誰”、“我們之間有何差異”等問題。因此，“全球在地化”(Glocalisation)的實踐變得越來越多。在地化與民族化和本土化的最大區(qū)別在于，前者不再是一種具有強烈主體性的主觀行為，而是一種沒有上述目的訴求的客觀事實。在某種程度上，它所體現的，是全球化面對不同國家地區(qū)、民族文化傳統的自適應能力。在青年藝術的創(chuàng)作中，這一點體現得極其明顯。

當然，在一個大的區(qū)域內還存在若干小區(qū)域劃分的可能，譬如國家中的不同地區(qū)。這一邏輯標準下的區(qū)域青年藝術實踐在85新潮美術運動中非常普遍。各個地方的前衛(wèi)藝術家組織起來，進行現代藝術的實踐。如果將其整體看做一場現代藝術革命運動，它們之間的共性大于差異性。但如果細加思考和斟酌，差異性亦同樣鮮明。譬如，西南地區(qū)帶有表現、象征傾向的藝術思維，就與北方地區(qū)以理性和觀念為先的創(chuàng)作大相徑庭。但是，隨著現代藝術運動的加深，這種區(qū)域性的差異逐漸在客觀上減弱，乃至消除，北京變成唯一的中心。與之相對應的則是部分批評家和理論家對區(qū)域性的主觀強調。伴隨這種矛盾，區(qū)域之間藝術家流動、藝術交流和互相影響開始形成。1996年王林在第12期《江蘇畫刊》上發(fā)表了《中心的墮落與區(qū)域的拓進》一文，對西南藝術進行推介，8個月后，楊小彥在1997年第7期《江蘇畫刊》發(fā)表了《“卡通一代”——關于中國南方消費文化的生存報告》一文，亦帶有相似的地域性訴求。在卡通繪畫發(fā)展的邏輯中，這種全球化文化被南方藝術家和批評家以改革開放前沿的地域性因素合法化，而且被視為超越此前波普藝術的更新藝術。重慶是接下來另一個卡通繪畫的重鎮(zhèn)，但他們接受的地域背景卻與廣州相去甚遠，在這個相對偏遠、信息匱乏的地區(qū)，對卡通的藝術接受是以全球化想象的方式被合法化的。因此，從這個案例可以看出，盡管全球文化不斷深入到不同地域的青年藝術家中，有時甚至產生著相似的影響和結果，但是，他們的理由和觀念卻未必相似。

全球在地化的模式一方面使得全球文化能夠在不同區(qū)域中平行展開，另一方面也負載著足夠充分的地域性理由。那么，在這個新的語境中，曾經被討論的“春卷說”將成為過去時，這是一種新的可能，盡管依然有大量的青年藝術家被淹沒在擁抱全球化的泡沫中。越來越多的藝術實踐和藝術行動發(fā)生在“此時此刻”的某個具體的城市、鄉(xiāng)村、湖泊、街道，它們的訴求和意義不再是換一個地方創(chuàng)作或展覽，而是直接而深刻地介入到當地的社會現實和文化生活中，成為它們的一部分，甚至變成一種改造力量。這些改造和影響可能既是針對藝術家自身的，也是針對他們所在那個具體地區(qū)的。