日前，美術批評家、四川美院美術系副教授何桂彥在廣州美院舉辦了主題為“中國當代藝術展覽史”的講座。對于當代藝術的發(fā)展，何桂彥主張可以從展覽史的角度切入，他指出當代藝術是一個完整的系統(tǒng)，這個系統(tǒng)與以往的藝術不盡相同，展覽機制對當代藝術的影響必須被納入藝術史的考察當中。

　　當代藝術系統(tǒng)應當包括藝術家、展覽與藝術館

　　在講座上，何桂彥談到在以往的藝術史當中，一般以藝術家、藝術作品作為表述對象，但是在當代藝術史里面，情況已變得復雜。“以藝術家、藝術作品為對象的藝術史講述方式，是文藝復興以來的傳統(tǒng)，當代藝術并非這樣。當代藝術史是一個系統(tǒng)，在這個系統(tǒng)當中有很多因素起著影響。我認為藝術家、展覽與藝術館是這個系統(tǒng)的重要組成部分?！?br/>
　　何桂彥說：“并不是說藝術家們現(xiàn)在不如以前重要了，而是說當代藝術的發(fā)展是各方面推動的結果。比如展覽機制、藝術館機制，這個和以前相比有很大的變化。我們知道陳丹青、蔡國強、徐冰等這些藝術家，很大程度是通過媒介。也因為他們的作品入選了當時有影響力的展覽?！?br/>
　　可以說，在本世紀之前，當代藝術家要在當代藝術史上留下身影，其中必不可少的一個環(huán)節(jié)便是展覽。何桂彥舉例說，何多苓、羅中立現(xiàn)在是全國知名的畫家，他們都是四川美院的出來的。但是為什么他們的同級同學當中，沒有其他人走出來。“我不相信他們的同班同學水平會與他們相差太大，但是我認為，他們最終能夠進入藝術史，獲得這么大的認可，是因為他們出現(xiàn)在了重要的節(jié)點上。何多苓的《春風已經(jīng)蘇醒》和羅中立的《父親》就是出現(xiàn)在重要節(jié)點上的重要作品。羅中立的《父親》獲得全國青年展一等獎，他的作品被認為是當代史的里程碑，就是因為《父親》代表了一個重要的變化：從神話人物的崇拜時代到平凡年代的轉變。”

　　中國當代藝術在1985年進入高潮

　　中國當代藝術離不開那些起到了重要影響作用的展覽，雖然很多時候，這些展覽在舉辦的時候并沒有設想到最后起到如此大的轉變。何桂彥首先提到“星星美展”，一批沒能入選當屆全國美展的藝術家，自發(fā)舉辦了展覽。“星星美展”經(jīng)《美術》雜志報道后，成為全國的一個范式，所以陸續(xù)有了后來的“無名畫會”、“上海十二人畫展”。當1980年第二屆全國青年美展舉辦時，當代藝術的傾向已經(jīng)從神話崇拜轉向強化自我，走向鄉(xiāng)土。

　　這種轉變是在1979年到1984年之間發(fā)生的，上述羅中立的《父親》，便是這個轉變中杰出的代表。在1985年底在全世界巡回展出的“勞申伯格作品展”來到了中國，引起了巨大的關注?！澳菚r我們國內看到西方的展覽是很困難的，而且還是勞申伯格這種重量級的藝術家，在當時的影響可想而知。政治波譜的出現(xiàn)，在西方有必要條件，就是圖像化時代的到來。但是當時國內還只是黑白電視機。勞申伯格進來中國的時候，我們還沒進入圖像時代，還沒進入消費時代。雖然中國的藝術家們還不是很明白什么是波普藝術，但已經(jīng)意識到必須要顛覆已有的藝術觀念?！?br/>
　　“中國的當代藝術從1985年開始，進入了一個高潮。其中一個重要的展覽便是1985年的新空間畫展，參展藝術家有王強、張培力、耿建翌、宋陵等。”何桂彥說：“張培力這一批藝術家相繼出現(xiàn)，他們的出現(xiàn)代表了學院力量出現(xiàn)了改變。在以張培力為代表的浙江美院力量涌現(xiàn)之前，中國當代藝術最先引領風騷的是四川美院，他們以‘傷痕’、‘鄉(xiāng)土’聲譽鵲起。但是很快，四川美院的這股力量在1983年開始衰老，浙江美院(即后來的中國美術學院)則開始興起?！?br/>
　　何桂彥認為，張培力的出現(xiàn)只是一個表象，代表的是浙江美院力量的興起?！罢憬涝菏钱敃r全國最開放的美術院校，他們聘請了趙無極，這是一個信號，表明了浙江美院的態(tài)度。所以在張培力的后面，浙江美院相繼出了很多藝術家，像王廣義、谷文達等?！?

　　漸入全球語境的中國當代藝術

　　之后的“新具象畫展”、“廈門現(xiàn)代藝術展”等展覽及涌現(xiàn)的北方藝術群體是中國當代藝術不斷發(fā)展的新注腳。1989年的“中國現(xiàn)代藝術展” 是80年代中國大陸新潮藝術的階段性終結，何桂彥認為，從此以后，中國當代藝術進入全球性語境。

　　這種語境下的重要代表，是廣州雙年展。“西方已經(jīng)開始在反思展覽制度，因為他們過去的美術史都是歐洲藝術和白人藝術，非西方的藝術處于邊緣地位。中國的藝術家剛好在這個節(jié)點，踏了進來。”何桂彥說?！按撕笪覀兊乃囆g家也有去參加威尼斯雙年展等各種國際大展，我們會發(fā)現(xiàn)西方的藝術界也好，藏家也好，對中國的當代藝術好像沒有那么感興趣。其實這就是因為我們在學他們，我們的作品中有他們的影子。”

　　在全球性語境下，對雙年展制度的摸索是迫在眉睫的事情。廣州雙年展的設置是一個開始，何桂彥說：“此后的2000年上海雙年展，策展人開始活躍，畫廊、藏家開始進入藝術市場。”