黑龍江省美術(shù)館收藏卡洛版畫一事，對于中國藝術(shù)史具有特別的意義，因為這次收藏清晰而完整地補充了中國藝術(shù)史對于版畫的認識，也重新梳理了版畫的現(xiàn)代性質(zhì)。版畫在中國雖有古代雕版印刷的淵源，然而現(xiàn)代版畫作為一種“藝術(shù)”的獨立門類，作為一種復制視覺與圖像的技術(shù)，卻并不是完全從中國淵源直接流變而來，而主要是在近代引進的西方print傳統(tǒng)，并在print傳統(tǒng)的現(xiàn)代化進程中獨立出來的一種藝術(shù)形式。在中國，目前藝術(shù)學院和美術(shù)協(xié)會把版畫作為一個專業(yè)，其基本觀念、教育方法、評價體系和主要技術(shù)均來自西方或由日本轉(zhuǎn)口引進，現(xiàn)在黑龍江省美術(shù)館終于把其原始出產(chǎn)的“真經(jīng)”原本收到，許多問題因而正本清源，我們的歷史記憶得到梳理并知其所以然，這對于未來發(fā)展版畫，使這個外來品種正確而適當?shù)爻蔀槲覈褡鍙团d的內(nèi)容，使古典藝術(shù)形式有效并繼續(xù)促進現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作，置定了一個撬動的支點。

　　中國的版畫有兩個重要的淵源。其一始于漢畫——對漢代圖像的復制，復制圖像最晚在漢代剛過的魏晉南北朝時期就已經(jīng)有記載，這種復制是一種手工臨摹，在東晉王羲之的一封手札中留下了他在一個漢代廟堂中臨摹的記錄。后來人們發(fā)現(xiàn)可以通過拓印技術(shù)將圖像進行復制，拓印圖形即是以版印畫，漢畫即版畫，漢代的圖像因而得以流傳，中國的視覺與圖像的記錄和流傳由此進入人類的文明史。至晚到宋代，這種視覺與圖像的復制方法已相當普遍，并為人們所推崇和追求，在小蓬萊山房著錄里，傳說有唐代的拓本，不知確否。無論如何，漢代的圖像遺留下來的多維雕塑，卻被普遍地作為出版的版子，用來進行進一步的復制和批量生產(chǎn)，這種方法沿用下來，使得這種復制到最后就成為漢代圖像留存的主要方向，所以漢代藝術(shù)作為一種文化現(xiàn)象，從“雕塑”演變?yōu)橐环N“版畫”。

　　這種方向是如此的特別，以至于影響到人們對于漢代風格和性的理解，造成了審美的“主動誤取”，包括魯迅先生在內(nèi)，都將漢代藝術(shù)視為“博大精深”。漢代藝術(shù)當然博大也必然精深，因其時代遙遠，很多普通的事物都因為長久的遺忘而變得如此深沉而微茫，需要鉤沉索隱，才能將其意義尋找出來。但是，漢代畫面本身又如此地諱莫如深，其藝術(shù)的審美性質(zhì)本身并不“博大”，所有這一切的誤解都是因為漢代的雕塑，特別是墓闕與墓穴中的浮雕，被反復地用“版畫”的方式進行復制。這種復制是用墨進行的，而且其微妙柔和的細節(jié)因為復制的特殊性而變得模糊而渾厚，從而給人一種“博大”（厚重）的感覺，而事實上，過去在漢代無論在宮室還是在陵墓，所有的圖畫的表面都是敷有彩色的，雕刻的底版上本來都有著細線手工描畫和填彩。這樣的巨大誤解產(chǎn)生了一門特殊的藝術(shù)門類——漢畫，現(xiàn)在在中國還有中國漢畫學會來研究這個問題，北京大學專設(shè)機構(gòu)對于漢代圖像的研究，雖然已經(jīng)對漢代的圖像清晰地復原，但仍延其習稱名之為“北京大學漢畫研究所”，這些歷史的誤取正是因為漢代的圖像大多通過版刻和印制的方式流傳下來，因此通常不稱為漢代浮雕或漢代石刻，而是將其視作一種畫，一種版畫。人們對漢代圖像的研究也多年來只用拓本進行，將漢代圖像研究集中在關(guān)于漢代的“版畫”的研究，一直到1995年北京大學漢畫研究所編輯《漢畫總錄》，此種觀念才得到根本的復原。

　　中國版畫的第二個淵源出現(xiàn)于唐朝的雕版印經(jīng)卷首的圖畫，與寫經(jīng)及其卷首插畫同時。雕版印經(jīng)卷首的圖畫的來源或許可追溯至印度或中亞，對這方面的研究正在考證之中，雖然從目前存世的痕跡看起來并不是最早的淵源，但確實已留下了到目前為止最早的證據(jù)。這種圖畫其實是長期以來作為諸如敦煌壁畫、經(jīng)卷彩畫等手工圖畫的一種批量復制生產(chǎn)的方式。在西亞之前有拓印的傳統(tǒng)，也有印章的技術(shù)，版畫的出現(xiàn)可能相當早，只不過現(xiàn)在還需要進一步證據(jù)和研究。

　　作為圖像的版畫在西方有過類似的雕版印制的圖畫，在中世紀使用久遠，但是到了近代出現(xiàn)了一次重要的變革，正是在這次變革中形成了現(xiàn)代版畫的概念。

　　現(xiàn)代版畫的概念實際上是人類現(xiàn)代化的開始，也是現(xiàn)代知識傳播的起源。早在銅版畫（腐蝕版、干版及一切輔助、增強、變通方法）專為批量印刷而制作圖像模板（版）的技術(shù)出現(xiàn)之前，所有的繪畫（除相對簡陋的圖像刻?。┒际鞘止だL制的獨一無二的人工作品，與人的肉身接觸和傳播范圍有直接關(guān)系：作者只能在他的體力和活動范圍之內(nèi)創(chuàng)作，觀者只能在作品物質(zhì)載體的流動范圍內(nèi)且自身在場的狀態(tài)下欣賞，也就是說，制作無法脫離肉身所能生產(chǎn)和接受的范疇，因而不能夠訴諸廣泛的傳播。版畫解決了這個問題，其所具備的技術(shù)能夠下真跡一等地復制圖畫和視覺形象（在西方文藝復興以來的藝術(shù)概念中等價），卡洛版畫就是這樣的典型代表。

　　版畫的現(xiàn)代化是由卡洛所代表的這種類型的“現(xiàn)代版畫”開始的，這個問題在中國到目前為止并沒有很好地被普及和了解，卡洛版畫的收藏幫我們彌補了這個課題。卡洛版畫所代表的，不僅是復制一個圖像，其復制過程也是一個專業(yè)的過程，換而言之，人們對于復制進行了技術(shù)性的結(jié)構(gòu)建造以及批量生產(chǎn)的統(tǒng)一管理，使得這個技術(shù)本身超出了其先前的輔助性意義而具有了自身的價值?？灏娈嬎鶑椭频漠嬅娑际菤v史上最重要的畫面。這些畫面作為圖像，傳達著各種各樣的意義，但是最主要的還是傳達美感和藝術(shù)的技術(shù)。這種美感和技術(shù)出現(xiàn)在歷史上的偉大作品中，不僅因為其意義，還因為其創(chuàng)造和制作手法（即技藝）而使得人們對之產(chǎn)生了符號意義之外的另一種審美，而這種審美如何被傳達，是藝術(shù)中的重大問題，也是現(xiàn)代文化中的問題，亦即，美感能否不僅僅是人面對原作時才能體會，而是通過傳播在面對批量生產(chǎn)的復制品時依然能夠感受到？如果這是可能的，才能進入現(xiàn)代，才能進入文化工業(yè)時代，資本和市場才能占據(jù)對藝術(shù)的推廣、干預、影響和控制。

　　版畫的社會學意義并不是僅僅指其作為圖像的意義中所反映出來的社會問題和社會意識，這個問題不言而喻，每種繪畫和材料都有，未必版畫才有，攝影和電影電視出現(xiàn)之后更甚。但是版畫的社會學意義在于它的批量性、復制性和傳播性，這是對形相學意義的轉(zhuǎn)變。如果說形相只停留在視覺階段，就被限制在具體肉身的活動和感知范疇之內(nèi)，而版畫的制作擴大并延伸了傳播范圍。也就是說，一件版畫被制作，很大程度上是為了把批量的復制品進入流通，其主要目的是為更大范圍的傳播。流通的背后隱含著資本主義現(xiàn)代精神所遵循的自由買賣的市場，版畫在某種意義上是為了創(chuàng)造市場價值而發(fā)展的，所以現(xiàn)代版畫一開始的社會性，并不在版畫畫面本身的畫面內(nèi)容、意義和狀態(tài)上，而是它打破了本來屬于專門地點和專屬觀者的圖像，使圖像社會化，雖然其表象為如何銷售和制作。所以如果我們過多地討論版畫的藝術(shù)性，我們就可能會忽視版畫作為一種人間的交流方式是如何起作用的，這種交流方式是它的真正的社會意義之所在。只不過卡洛版畫的情況是在現(xiàn)代性發(fā)生之后的版畫，這種版畫的批量性，除了上述所說的訴諸（人間）交流之外，還有一種工業(yè)生產(chǎn)中的交流，這種交流不是以臨時的手工作坊的方式（雖然也是在手工作坊被制作的），而是在以工業(yè)生產(chǎn)批量產(chǎn)品的流程和有計劃的銷售方面展開了探索。雖然卡洛（Lasinio）先生本人當時是出于保護日漸漫漶和已遭毀壞的意大利的文化遺產(chǎn)——壁畫而決定成系列大批量地制作版畫作品，這一點他的功勞和善意我們并不懷疑，但是復制本身也可以采取繪畫的方式，如中國敦煌研究院多少年來幾代人終其一生所作的工作也就是臨摹壁畫。而卡洛將之復制成版畫，其復制的意義和傳播的意義還是大于了保護本身。這一點如果我們不能夠認識，會減少對版畫本質(zhì)的理解。

　　當然我們討論版畫的復制性所帶來的社會學意義時，必然會牽扯到其對政治權(quán)力的影響，因為一旦訴諸復制，復制需要資本和贊助，意識形態(tài)的力量就會在背后起作用。當我們說到黑龍江版畫，如晁楣版畫，雖具有西方批量圖像的生產(chǎn)形式，但在當時卻毫無商業(yè)的意義，我們會發(fā)現(xiàn)版畫的社會學意義常常是在反社會的意義中間顯示出權(quán)力。意識形態(tài)要通過生產(chǎn)讓其意志得以傳播，傳播的力量背后是政治權(quán)威或宗教信仰，這種權(quán)威和信仰的主動且強勢的生產(chǎn)的需要，使版畫具有了另一種發(fā)展的價值。對于卡洛版畫而言，這樣的情況也不是完全沒有，我們可以看到教會在背后的支持，將版畫作為傳教的手段，作為一種人的意志去征服其他人的意志，作為一種人的信仰去影響其他人的信仰，作為一種思想去覆蓋和壓迫其他思想的潛在需要，使之變成一種集體的主義，而這種集體的主義就是傳播，就是傳教。這些意義其實都隱藏在版畫中。所以，如果我們仔細看卡洛版畫，其復雜生產(chǎn)出的主要的大幅作品都帶有政治意義。當然，講到這里，我們也會看到版畫中也有完全為了抗拒這種政治性需要而生產(chǎn)的貼近肉身和私密的作品，比如說在武強木刻版畫中發(fā)現(xiàn)的一些在結(jié)婚之前母親印制的版畫塞在即將出嫁女兒的箱底。這種版畫實際上是一種生理教課圖本，與其說是為了欣賞的目的，不如說是一種生育教育或性教育的教材。但是由于這種課本與人的情欲，特別是青春的時候激發(fā)出來的愛的情欲，以及與愛欲相關(guān)的色相的想象相關(guān)聯(lián)，于是就變成了密藏的奇貨，從而反過來也影響到藝術(shù)繪畫，后來成為色情電影與暴力電影這一現(xiàn)代傳播中重要的反權(quán)威方向的雛形。另一方面，和主題繪畫（特別是大型壁畫）不同，這種作用在版畫中又顯現(xiàn)為一種個體的獨立性，因為圖像的版畫“出版”是由版畫家個人來選擇和操作并訴諸傳播的，這其中隱含著個人發(fā)表和自媒體傳播的潛流，當我們今天從現(xiàn)代傳播的互聯(lián)網(wǎng)時代反觀，其端倪正隱含在版畫這樣一種生產(chǎn)中。

　　今天我們處在照相技術(shù)誕生后的機械攝制時代，出版已經(jīng)不再使用版畫技術(shù)。而這個問題在中國，其實是一個顛倒的進入：中國其實是幾乎在同時引進了照相技術(shù)即機械復制制度，然后再引進西方版畫，這就造成了一個理解上的困惑，我們不了解現(xiàn)代版畫是攝影技術(shù)出現(xiàn)之前已經(jīng)發(fā)展出來的現(xiàn)代圖像出版，它改變了藝術(shù)性質(zhì)從獨一無二到批量生產(chǎn)和營銷?？灏娈嫷囊M對于中國是一種補課。因此，黑龍江省美術(shù)館的工作對于中國的版畫引入來說是中國藝術(shù)史對于版畫的認識的重大彌補，也是對于版畫性質(zhì)的揭示，因為卡洛版畫所蘊含的社會學的信息，補充了中國對版畫的本質(zhì)意義認識

　　1839年8月19日，攝影的出現(xiàn)昭示著版畫已完成其歷史使命，開始變成了獨立的藝術(shù)方向。而中國版畫，正如黑龍江版畫，卻并不是為了流通、出版和復制其他繪畫而制造的。對這個問題的追尋，無疑是對卡洛版畫帶來的重要研究題目。只有徹底了解了這個題目意旨，我們才能進一步地討論在失去了現(xiàn)代復制技術(shù)的功能之后，版畫何為的問題。

　　再回到卡洛版畫本身。這是一批意大利文藝復興時期大師的繪畫和濕壁畫的復制和印刷，其作法作為一種專門的現(xiàn)代化的生產(chǎn)（即批量生產(chǎn)）的方式要傳達具有美感的藝術(shù)品，無疑就要對美感的可復制化的部分進行必要的考慮。在照相印刷術(shù)發(fā)明之前，這個問題就成為歷史的難題?？灏娈嬦槍@個問題顯現(xiàn)出兩個意味，變成了現(xiàn)代版畫的品性：

　　其一，卡洛版畫要在版子上把原畫的構(gòu)圖和造型充分顯現(xiàn)出來，力求表達繪畫本身的透視、解剖以及質(zhì)感，使其盡可能保持繪畫本身的意味，這實際上是要求版畫要還原成一張完整的素描或是一張用灰色調(diào)子統(tǒng)一做出的黑白的繪畫（彩版印刷是后話），而這幅版畫并不是回到繪畫之前的草圖素描，而是要制成繪畫之后的印制板面。這是復制版畫時首先要追求的目標。

　　其二，追求能夠?qū)⒗L畫改造成符合版畫可以制作的技術(shù)范疇。版畫的制作是在銅版上刻畫腐蝕制作的過程，從繪畫變成版畫需要從對顏料的塊面處理轉(zhuǎn)化成線條的明暗處理，后者則需要版畫的特殊技術(shù)，這種技術(shù)后來發(fā)展成為版畫專門的風格，反過來對于造型藝術(shù)的基本規(guī)律也產(chǎn)生影響。因此，我們很難想象如果沒有版畫的要求，作為繪畫基礎(chǔ)的素描會發(fā)展成現(xiàn)在這個面貌。

　　如果純粹從版畫的角度看，在卡洛版畫制作的時代，版畫的獨立意識已經(jīng)出現(xiàn)。版畫本來的作用是復制，現(xiàn)在為了復制必須形成一種自我的技術(shù)，這種技術(shù)把每一張原作都變成了“卡洛風格的制作”，因而，所有繪畫不再完整地保留了原作的狀態(tài)甚至技術(shù)，而是經(jīng)過改造呈現(xiàn)出原作沒有的美感——版畫性，各種繪畫的風格在版畫中構(gòu)成了一個整體。版畫標榜復制，但是在版畫制作過程中受制于技術(shù)，從而構(gòu)成與原作的差異性，這本來是不可能回避的，但是這種不可回避在版畫中又變成了有意追求的目標。在卡洛版畫中間，無論是Domenico di Ghirlandajo的作品，還是Lippi的作品，都會變成“同一個人”Lasinio的作品，即版畫家的作品，版畫因而成為了專門畫種，版畫家、刻版匠也形成為專門職業(yè)，在作品中所具有的美感就成為了被欣賞、追求、比較和分析的目標和方向，這個目標和方向也一直傳承下來。

　　由于版畫的這種獨立性，版畫開始出現(xiàn)了異化，對于這種復制技術(shù)中的微妙之處進行獨特和充分的使用，使得藝術(shù)出現(xiàn)了一種新的創(chuàng)造。

　　首先，在藝術(shù)的復制過程中，版畫畢竟是印制的，它與現(xiàn)代的印刷技術(shù)不一樣的是，版畫雖然也是批量生產(chǎn)的，但是在每一次印制的過程中，每一件成品都有它不同尋常的特點，這種差異性使得印制的過程變成了創(chuàng)造的過程。有時候印制家無意中，特別是銅版畫的時候，在壓印的過程中由于特殊的遭遇或力量，亦或是偶然的紙張和油墨的結(jié)合，產(chǎn)生特別的效果，讓人驚奇不已。人們甚至會將這種驚奇看作印制版畫本身的內(nèi)容具有的神性與靈性在這印制過程中以及在版畫上的附體。因此，每一次印制都變成面對和遭遇奇異的過程。

　　其次，這種差異性的存在使得某些藝術(shù)家將版畫視作脫離繪畫的手段，從而成為一個重要的創(chuàng)作方向。很多的大畫家認為由于繪畫的過程距離肉身與自己的手工太近，使手繪這種直接性的方法受到懷疑。直接性本來是一種很好的狀態(tài)，通過直接性，就像看待書法手稿一樣，人們經(jīng)常能夠體會書者的心境感覺與情緒。然而，在某些時候，這種直接性卻限制了自身之外的豐富的神來之筆與靈魂附體之物所產(chǎn)生的效果。因此他們需要與自己的肉身脫離開來，制造一種距離感。也就是說，繪畫只有變成版畫的時候，經(jīng)過“復制”和“翻版”，它才可能產(chǎn)生奇特的偶然狀態(tài)或意外的美感。這時，一種新的技術(shù)出現(xiàn)了，即在繪畫之前先印一版，德加當時就學了這個技術(shù)。他的素描能力非常精致和純熟，但他不滿足于此，反而盡力消除和超越這種直接能力，所采用的方法就是先將繪畫變成版畫，而這種版畫不再是批量復制的需要，而是獨幅版畫（monotype），即畫前先印一次，印完之后再在上面繼續(xù)繪畫，這樣一個過程讓藝術(shù)家自己和他人都產(chǎn)生出非常奇異的感覺。德加用這種畫產(chǎn)生了現(xiàn)代性的美感，完全是版畫的異化的一種奇特的專業(yè)性反應。

　　今天我們看到，中國有一批版畫出身的藝術(shù)家，像徐冰、方力鈞、邱志杰、王華祥等等，他們會將“復制”這個問題視作一個重要的引人思考的機會。在復制的過程中，面對復制，人們有足夠的時間和余地來考慮“這一次”藝術(shù)是什么的問題，他們已經(jīng)不再在乎藝術(shù)品如何變得有意味，不在乎是否需要減除某種手跡的過分直接的流露，也就是由隔閡而產(chǎn)生美感，由反復而產(chǎn)生效果的特殊意義。而是在哲學上，他們已經(jīng)在追求由于具有復制的可能性，在針對機械復制時代的圖像泛濫，手工復制是否可以變成一種對自我的反省，一種對現(xiàn)代化的反思。因此，版畫又具有了新一層的創(chuàng)造的意味。

　　當然，今天版畫已經(jīng)是一個特殊的藝術(shù)門類，也有巨大的版畫系專業(yè)正在全世界的人類文明中流傳。黑龍江是一個版畫生產(chǎn)的地方。在晁楣版畫時代，北大荒的版畫通過復制，在如火如荼的社會主義建設(shè)時代，發(fā)揮著巨大作用，應和著國家社會的發(fā)展變化。這一點，可能也是版畫能夠成為一種獨特畫種，并且顯現(xiàn)其獨特魅力之所在。人們經(jīng)常偏重一幅版畫如何被創(chuàng)造出來，而易于忽略版畫的存在本身就具有了社會性和獨特的史料價值。

　　正是在黑龍江省美術(shù)館，我們很高興地看到在這個中國版畫最為集中和杰出的博物館增加了一個收藏。這不僅僅是一個收藏，這分明是對于自己的作為做一個歷史的總結(jié)，并且透過歷史揭示了版畫的本質(zhì)，以及人如何在文明中通過版畫所達到的各種各樣的成就、猶疑、創(chuàng)造和希望。